Herón de Alejandría · Antigüedades sonoras

El ingeniero de Alejandría

Herón enseñaba y escribía en Alejandría, heredero de la escuela de Ctesibio, el inventor del órgano de agua. Sus libros son a la vez manuales de ingeniería y catálogos de maravillas.

Sus fechas se discuten. La más aceptada lo sitúa a mediados del siglo I d. C., porque en la Dioptra describe un eclipse de luna que se identifica con el del año 62. Escribió sobre geometría, medición de terrenos, espejos, máquinas de guerra y mecánica; aquí nos interesan dos obras.

La Pneumática reúne casi ochenta artefactos movidos por aire, agua y vapor: sifones, fuentes, lámparas, puertas de templo que se abren solas, la famosa esfera que gira con vapor y varios instrumentos que suenan. Sobre la construcción de autómatas explica cómo construir dos teatros mecánicos que funcionan solos de principio a fin.

Los textos han llegado sobre todo en manuscritos griegos de época bizantina y renacentista; parte de la obra de Herón se transmitió también en árabe. En el Renacimiento se tradujeron al latín y al italiano: Bernardino Baldi publicó en 1589 Di Herone Alessandrino de gli automati.

En 1851, Bennet Woodcroft publicó en Londres The Pneumatics of Hero of Alexandria, la primera traducción inglesa de la Pneumática, con grabados de cada aparato. Hoy es de dominio público. La edición crítica de referencia es la de Wilhelm Schmidt (Teubner, 1899), que numera los capítulos de otra forma: por eso el órgano de viento es el capítulo I, 43 en Schmidt y el § 77 en Woodcroft.

El órgano de viento

Una variante del órgano de agua de Ctesibio en la que el bombeo a mano se sustituye por un molino. Es la primera máquina movida por el viento de la que se conserva una descripción.

El molino. Unas aspas planas, como las de un molinete, hacen girar un eje.
La rueda de púas. En el mismo eje va otra rueda con púas. Al girar, cada púa golpea una plaquita en el extremo de una varilla articulada.
La bomba. Ese golpe levanta el pistón de una caja cilíndrica. Cuando la púa pasa, el pistón baja por su peso y empuja el aire de la caja hacia los tubos. Cada púa, un golpe de aire.
Los tubos. El aire pasa por un conducto a los tubos y suena «como una flauta», dice el texto. El viento solo sustituye al que bombeaba: el órgano es el del capítulo anterior, movido a mano y con su teclado (fig. 76).
El bastidor móvil. El eje del molino va en un bastidor que se puede girar hacia el viento dominante, «para que la revolución sea más rápida y uniforme».

La rueda con púas no toca una melodía: marca un pulso. Pero el gesto mecánico, una púa que levanta una palanca al pasar, es el mismo que siglos después leerá la música escrita en un cilindro.

Esquema didáctico dibujado para esta web a partir del § 77. Simplifica la disposición; abajo está el grabado de 1851.

Viento Oír los golpes de la bomba

Cada barra de abajo es un golpe de bomba. Con más viento, más golpes por segundo: un ritmo, no una melodía.

Grabado: a la izquierda, un molino de cuatro aspas sobre un poste; en su eje, una rueda de púas junto a una varilla que acciona el pistón de una caja; a la derecha, un órgano en forma de templete con sus tubos — **§ 77. Órgano de altar movido por un molino de viento.** Q, las aspas; U, la rueda de púas que golpea la plaquita X O; K L, el pistón en la caja G H; A, los tubos.

Grabado: órgano en forma de templete con siete tubos y su teclado; debajo, dos cilindros de bomba y una palanca para accionarlos a mano — **§ 76. Órgano de altar movido a mano.** El mismo instrumento con su teclado (B) y las bombas accionadas por una palanca. El molino solo sustituye esa palanca.

Grabados de The Pneumatics of Hero of Alexandria, trad. de Bennet Woodcroft (Londres, 1851). Dominio público; edición digital de Project Gutenberg.

¿Un molino de viento?

La edición crítica de Wilhelm Schmidt (1899) matiza la lectura de Woodcroft. El texto griego no habla de aspas de molino, sino de unas paletas «a modo de remos, como los llamados anemúrios», una palabra que en otros textos significa veleta.

Schmidt duda de que haya que imaginar un molino de viento en sentido estricto, porque en época romana solo se conocen molinos de agua y molinos movidos por esclavos o asnos. El dibujo de los manuscritos (fig. 44a) muestra una rueda de paletas radiales φ y, en el mismo eje, la ruedecilla υ con sus púas, unidas por la varilla δ.

Su traducción confirma el resto del mecanismo: las púas golpean «a intervalos» la plaquita y levantan el pistón, que al caer empuja el aire a los tubos, y el bastidor se gira hacia el viento «para que la rotación sea más viva y más regular».

Dibujo de manuscrito: una ruedecilla con cuatro púas arriba y una rueda de muchas paletas abajo, unidas por una varilla — **Fig. 44a.** El dibujo de los manuscritos.

Reconstrucción: órgano de siete tubos sobre un pedestal hexagonal, bomba cilíndrica y, a la derecha, una rueda de paletas con una ruedecilla de púas que acciona la palanca de la bomba — **Fig. 44.** La reconstrucción de la edición de Schmidt: rueda de paletas φ, ruedecilla de púas υ, palanca y bomba.

Autómatas con programa

Los autómatas de Herón no tienen cilindro ni clavijas de música, pero sí algo parecido a un programa: la secuencia de movimientos está escrita en la forma de enrollar una cuerda.

El motor. Un contrapeso de plomo descansa dentro de un tubo sobre grano: mijo o mostaza en los autómatas móviles, arena seca en los fijos. El grano se escapa poco a poco por un agujero del fondo, el peso baja despacio y tira de una cuerda enrollada en el eje motor. Es un motor lento y regular, que funciona solo hasta que se vacía el tubo.

El programa. Está en cómo se enrolla la cuerda. Unas vueltas en un sentido hacen avanzar las ruedas. Si la cuerda pasa por una clavija y sigue enrollándose al revés, el eje gira en sentido contrario y el carro retrocede. Una lazada floja deja la cuerda sin tensión durante un rato: es una pausa. Para cambiar la secuencia basta con enrollar la cuerda de otra manera.

El ingeniero en robótica Noel Sharkey reconstruyó en 2007 el carro de Herón y lo presentó en New Scientist como un robot programable del siglo I. Como en la barca de al-Jazarī, la palabra es nuestra, pero la idea está: el mismo mecanismo hace cosas distintas según cómo se prepare.

Enrolla tu programa

Cada ficha es un tramo de cuerda en el eje. Cuando el peso baja, la cuerda se desenrolla en orden y el carro obedece.

Estudio · Sobre la construcción de autómatas

Los apuntes de Herón

Una lectura del tratado de los autómatas en la edición de Wilhelm Schmidt (Teubner, 1899), con el texto griego y su traducción alemana. Lo que sigue resume lo que Herón dejó escrito, cita sus palabras y muestra las reconstrucciones dibujadas para esa edición.

1El texto y sus figuras

El tratado se titula en griego Perì automatopoiētikês, «Sobre la construcción de autómatas». Se ha conservado en manuscritos griegos; Schmidt lo editó en 1899 cotejando varios códices, entre ellos un Marciano de Venecia y copias de París y Leiden, y lo publicó con traducción alemana bajo el título Die Automatentheater Herons von Alexandria. Los manuscritos no lo dividen en libros: son dos partes seguidas, una para los autómatas que se desplazan y otra para los fijos.

El texto ha llegado con lagunas y algún pasaje alterado. Schmidt señala en sus notas varias frases que considera añadidas por copistas y otras que tiene que completar por conjetura. Por eso conviene leer con cautela los detalles más finos de cada mecanismo.

Las figuras de esta sección no son antiguas. Las dibujó para la edición H. Querfurth, inspector de maquinaria del teatro de la corte de Brunswick, a partir de la traducción alemana y de los dibujos de los manuscritos. Son, por tanto, la interpretación de un técnico de teatro de 1899: muy útiles para entender el texto, pero no la imagen que tenía Herón.

2Para qué sirven los autómatas

Herón abre el tratado justificando el tema. Los teatros de autómatas gustaban mucho a los antiguos por dos razones: por la habilidad que exigen y por el asombro que producen.

«La construcción de autómatas pone en juego, por decirlo en pocas palabras, cada una de las partes de la mecánica.»

Herón, Autómatas I (Schmidt, p. 339)

Distingue dos clases. Los móviles son templetes o altares de tamaño moderado que avanzan solos hasta un punto, se detienen, hacen moverse a sus figuras «según el argumento» y vuelven a su sitio. Los fijos son un pequeño escenario sobre una columna, con puertas que se abren y cierran entre escena y escena. Dice que los fijos son «más seguros, menos expuestos a fallos» y admiten más variedad de efectos.

A quienes se dedicaban a estas obras los antiguos los llamaban taumaturgos, «hacedores de maravillas», por el asombro que causaban. Herón insiste en un consejo práctico: no copiar los números de los predecesores, porque con los mismos métodos se pueden montar siempre espectáculos nuevos, y el público premia la novedad.

Hay una advertencia muy reveladora sobre el tamaño. Las medidas del teatro de Dioniso, dice, son pequeñas a propósito: si se hiciera mayor, el público sospecharía «que alguien dentro produce los movimientos». El autómata tenía que ser lo bastante pequeño para que nadie pudiera esconderse en él.

Reconstrucción del teatro móvil: un pedestal con cuatro pilastras y guirnaldas; encima, un templete redondo con Dioniso, dos altares y una Victoria en lo alto — **Fig. 82. El teatro móvil de Dioniso.** Pedestal de unos 46 × 31 cm con cuatro pilastras; encima, el templete de seis columnas con Dioniso, la pantera, dos altares y la Victoria en la cúpula.

3Materiales y precisión

Antes de describir ninguna máquina, Herón dedica un capítulo a las condiciones para que funcione. Es la parte más técnica y la más moderna del tratado:

El suelo debe ser firme, horizontal y liso, para que las ruedas no se hundan, no se traben en una irregularidad ni retrocedan cuesta abajo. Si no lo es, se colocan tablas niveladas con raíles de listones clavados por los que ruedan las ruedas.
La madera, ligera y seca. Todo lo que gira debe ser bien redondo y liso: ejes de hierro en bujes de hierro para las ruedas, ejes de bronce en casquillos de bronce para las figuras, y aceite para que nada se atasque.
Las cuerdas no deben estirarse ni encogerse. Para conseguirlo se tensan varias veces entre clavijas, se dejan colgadas con un peso y se untan con cera y resina. Nada de tendón, porque «se dilata o se contrae según el estado del aire».

La preocupación por la cuerda no es un detalle: si el programa está en la longitud de la cuerda, una cuerda que cede desordena toda la secuencia. Herón llega a decir que, si al montar el autómata una cuerda se ha estirado más que las otras, hay que cortarla.

4El motor de grano

Corte del motor: un tubo vertical con un contrapeso apoyado sobre grano que cae por un agujero; la cuerda sube del contrapeso, pasa por dos poleas y baja hasta el eje de las ruedas — **Fig. 86. El motor visto de lado.** El contrapeso δ baja dentro de la caja τ a medida que se escapa el grano; la cuerda pasa por la polea y se enrolla en el tambor ζ del eje de las ruedas.

Todos los autómatas móviles se mueven «por una cuerda, o mejor dicho por un contrapeso de plomo». El contrapeso va dentro de una caja vertical que Herón llama syrinx, la misma palabra que «flauta» o «tubo». Descansa sobre un material que se escapa poco a poco por un agujero del fondo, y al bajar tira de todas las cuerdas.

El texto precisa el material: en los autómatas móviles se usa mijo o semilla de mostaza, «porque ambos son ligeros y resbaladizos»; en los fijos, arena seca. El grano hace de regulador: el peso no cae de golpe, sino a la velocidad a la que se vacía la caja.

Para ponerlo en marcha, el agujero tiene un pequeño tapón que el operador abre a escondidas. Y para que el carro no arranque justo al abrirlo, delatando la maniobra, la cuerda lleva al principio una pequeña holgura: el movimiento empieza solo cuando ya ha salido algo de grano.

«El impulso del movimiento lo da la tensión de la cuerda; el cese del movimiento, su liberación, cuando el ojal cae de la clavija.»

Autómatas II (Schmidt, p. 349)

5La cuerda como programa

Aquí está el núcleo del tratado. Un solo contrapeso tira de varias cuerdas a la vez y a la misma velocidad, pero cada cuerda está enrollada en un eje distinto y produce un movimiento distinto. Herón explica tres reglas:

Velocidad. Las cuerdas «se tiran todas igual de rápido, pero no producen movimientos igual de rápidos», porque unas se enrollan en ejes gruesos y otras en ejes finos.
Orden. Las cuerdas de los mecanismos que deben actuar más tarde no pueden estar tensas desde el principio. Llevan tramos flojos, recogidos en madejas y pegados con cera en su sitio, que el contrapeso va soltando uno tras otro.
Fin. Cada cuerda se sujeta al mecanismo con un ojal sobre una clavija. Cuando la cuerda se ha desenrollado del todo, el ojal cae y ese mecanismo queda libre.

Con eso se escribe la secuencia del carro. Para ir y volver, se enrolla la cuerda unas vueltas, se pasa por la clavija del eje y se sigue enrollando en sentido contrario: al acabar el primer tramo, el eje gira al revés. Para que se detenga entre la ida y la vuelta, se intercala una lazada floja pegada al eje. Y si se quiere que vaya y venga varias veces, «hacemos alternar más a menudo los sentidos del enrollado y hacemos los intervalos tan grandes como queramos».

Herón advierte también del error típico: atar una cuerda al mecanismo equivocado o enrollarla al revés lo desbarata todo. Es exactamente la clase de aviso que hoy pondríamos en un manual de programación.

Tres dibujos de un eje con la cuerda enrollada: en el primero cambia de sentido tras una clavija; en el segundo hay una madeja floja intercalada; en el tercero se ve el eje con una rueda — **Figs. 84 y 85. El programa en el eje.** Arriba, la cuerda enrollada en un sentido, pasada por la clavija ξ y enrollada al revés: ida y vuelta. En medio, con una madeja floja intercalada: ida, pausa y vuelta. Abajo, el eje montado con su rueda.

6Recorridos: recta, círculo, rectángulo

Herón presume de mejorar a sus predecesores, que solo habían descrito la marcha en línea recta, «y además de forma trabajosa e insegura: rara vez tiene éxito quien sigue sus escritos». Él promete la recta, el círculo, el rectángulo y cualquier figura de lados rectos:

La recta. Dos ruedas iguales en un eje con un tambor central donde se enrolla la cuerda, y una tercera rueda loca delante. Las llantas, dice, deben tener perfil lenticular.
El círculo. Las ruedas se disponen como secciones de un cono, de modo que el carro gira alrededor de un punto fijo. Herón lo justifica con geometría: un cono que rueda sobre un plano describe un círculo alrededor de su vértice.
El rectángulo. Un segundo juego de ruedas, orientado en la otra dirección. Un tornillo sin fin, movido también por una cuerda con sus tramos flojos, sube un juego y baja el otro en cada esquina, y el carro cambia de dirección.
Recorridos largos. Si el grano no da para un trayecto largo, se intercala una reducción: un eje fino que mueve uno grueso, para que una vuelta del primero sea mucho camino del segundo.

7El teatro móvil de Dioniso

Corte del templete: Dioniso en el centro sobre un pedestal hueco, con tubos que bajan a dos depósitos; arriba, la Victoria sobre la cúpula unida a un eje — **Fig. 94. El mecanismo de Dioniso.** Bajo la figura, dos cámaras, una de vino y otra de leche, comunicadas por tubos con la copa y el tirso; un grifo, movido por su cuerda, las abre en el momento justo. La Victoria gira con el mismo eje.

Herón describe una función completa, con las medidas en codos y palmos. La secuencia es:

El carro avanza solo hasta un punto y se para.
Se enciende el altar de delante: una lámpara oculta bajo una plaquita corredera prende las virutas cuando la cuerda retira la plaquita.
Del tirso de Dioniso brota leche (o agua) y de su copa cae vino sobre la pantera.
Caen guirnaldas sobre las cuatro pilastras: estaban plegadas en un hueco, con bolitas de plomo para que bajen rápido.
Las bacantes giran danzando alrededor del templete y suenan tambores y címbalos.
Cuando cesa el ruido, Dioniso y la Victoria se dan la vuelta; se enciende el otro altar, vuelve a brotar el vino y las bacantes danzan de nuevo.
Al pararse por segunda vez, el carro regresa a su punto de partida.

Todo esto sale del mismo contrapeso. Cada efecto tiene su cuerda, con su ojal, su clavija y sus tramos flojos medidos para que actúe en su momento.

Anillo giratorio alrededor de la base del templete, con una bacante encima; debajo, detalle de la ranura donde se enrolla la cuerda — **Fig. 96. La danza de las bacantes.** Las figuras van sobre un anillo que gira alrededor del templete; una cuerda enrollada en su ranura lo hace girar, y una lazada floja lo detiene entre las dos danzas.

8El teatro fijo de Nauplio

La segunda parte empieza con una pequeña historia del género. Los teatros fijos antiguos, cuenta Herón, eran muy simples: se abría el escenario y aparecía una máscara pintada que movía los ojos; se cerraba y abría y se veían figuras; una tercera vez, otra escena. Solo tres movimientos: puertas, ojos y telones. Sus contemporáneos, en cambio, montaban argumentos interesantes con movimientos variados.

Para mostrarlo elige el drama de Nauplio, y aquí aparece una fuente: lo toma de Filón de Bizancio, cuyas instrucciones dice aprobar «porque están escritas con orden y método». Es una muestra temprana de honestidad técnica: cita al predecesor y señala dónde lo corrige.

Los astilleros. Doce figuras en tres filas reparan las naves: unas sierran, otras desbastan con hacha, otras martillean, otras taladran con berbiquí, y producen «un ruido fuerte, como en la realidad».
La botadura. Los aqueos arrastran las naves al mar.
La travesía. Solo cielo y mar pintados; luego pasan las naves en fila y saltan los delfines. Poco a poco el mar se agita y las naves navegan apiñadas.
La antorcha. Nauplio levanta su antorcha con Atenea a su lado, y sobre el escenario se enciende un fuego.
El naufragio y el rayo. Se ve a Áyax nadando; Atenea se eleva en una grúa, suena el trueno, un rayo cae sobre Áyax y su figura desaparece.

El teatro fijo: un pequeño escenario con frontón y dos puertas cerradas, sobre una columna — **Fig. 101. El teatro fijo.** Un pequeño escenario con frontón y puertas, sobre una columna que esconde el contrapeso y la arena.

Brazo articulado de un carpintero con martillo, movido por una palanca que levanta una rueda de púas; debajo, la palanca vista desde arriba — **Fig. 103. El brazo del carpintero.** Una rueda de púas levanta la palanca y una pesa de plomo la devuelve: el martillo cae una y otra vez.

Delfines recortados montados en una rueda que gira detrás de una ranura del suelo del escenario — **Fig. 106. Los delfines.** Recortados en tabla y montados en una rueda, entran y salen por una ranura del suelo, «unas veces bajo el agua y otras a la vista».

Una tabla con forma de rayo que baja guiada por dos cuerdas finas; a la vez se desenrolla un pequeño telón pintado de mar — **Fig. 109. El rayo.** Una tabla pintada con llamas baja guiada por dos cuerdas muy finas, de las de sambuca, teñidas de negro. El mismo pasador suelta un telón estrecho de mar que tapa a Áyax.

9El sonido en los autómatas

Un depósito con bolas de plomo sobre un conducto en zigzag; las bolas caen rebotando sobre una piel tensa inclinada — **Fig. 100. La máquina del trueno.** Las bolas de plomo salen del depósito, bajan rebotando por el conducto y caen sobre una piel seca y tensa. Schmidt anota que corresponde, en esencia, a las máquinas de truenos de los grandes teatros de su época.

Para esta web es el aspecto más interesante: Herón trata el sonido como un efecto más del programa, que se dispara en un momento preciso. En el tratado aparecen tres sonidos mecánicos:

Tambores y címbalos de Dioniso. En la base hay un recipiente con bolitas de plomo y un agujero tapado con una compuerta. Cuando la cuerda la abre, las bolas caen sobre un pequeño tambor y rebotan sobre un címbalo. Si el recipiente tiene un tabique, hay dos cargas de bolas para los dos momentos en que suena la música.
Los martillazos de los carpinteros. El brazo de cada figura cae por el peso de una pesa de plomo cada vez que una púa de la rueda suelta la palanca, y el golpe produce un ruido «como en la realidad».
El trueno de Nauplio. Aquí Herón corrige a Filón: «había prometido que un rayo caería sobre Áyax y sonaría el trueno, pero no dejó nada escrito sobre ello; aunque consultamos muchos ejemplares, no encontramos la descripción». Él propone abrir en el momento justo un depósito de bolas de plomo que caigan sobre una piel seca y tensa, «como se hace en los teatros».

«También en los teatros, cuando hay que producir ese mismo ruido, se abren recipientes con cuerpos pesados, para que caigan sobre una piel seca y tensa como la de un tambor.»

Autómatas, parte de los fijos (Schmidt, p. 401)

Ese comentario es valioso por sí mismo: documenta un efecto sonoro del teatro griego real, el antepasado de la «máquina de truenos» de los teatros barrocos y decimonónicos.

10Conclusiones

Leído con la historia de los instrumentos automáticos en mente, el tratado de Herón deja tres ideas que reaparecerán durante siglos:

La secuencia almacenada en un soporte. La cuerda enrollada guarda el orden y la duración de los movimientos, igual que más tarde lo guardarán las púas del cilindro, el rollo perforado o el disco. Cambiar el enrollado es cambiar la obra sin tocar la máquina.
Un solo motor, varias pistas. Un contrapeso mueve a la vez muchas cuerdas, y cada una es una «voz» que actúa en su momento. Es el mismo esquema del cilindro de un carillón, donde un eje mueve muchos martillos.
El sonido como acontecimiento programado. Tambor, címbalo, martillo y trueno no son música compuesta, pero sí sonidos que suenan cuando el programa lo indica. Es el paso previo a la máquina que toca una melodía.

Con dos cautelas. El texto ha llegado incompleto y con interpolaciones, y las figuras son reconstrucciones de 1899. Y llamar «programable» a este sistema es una lectura moderna, aunque razonable: Herón no usa esa palabra, pero describe con claridad que el mismo mecanismo hace cosas distintas según cómo se prepare.

Las citas son traducciones al castellano de la versión alemana de Schmidt; las páginas remiten a su edición. Las figuras son de la misma edición (Leipzig, Teubner, 1899), reconstruidas por H. Querfurth. Dominio público.

Pájaros, lechuzas y trompetas

En la Pneumática hay varios aparatos que suenan solos. Casi todos siguen el mismo principio: el agua entra en un recipiente cerrado y el aire que desplaza sale por un silbato.

Los pájaros y la lechuza

Un chorro de agua llena un recipiente cerrado; el aire que expulsa sale por los silbatos de unos pájaros, que cantan. Cuando el recipiente se vacía por un sifón, callan. Al mismo tiempo, el agua llena otro vaso colgado de una cadena que hace girar una lechuza: se vuelve hacia los pájaros y estos callan; se aparta y vuelven a cantar (Woodcroft, § 15).

Las trompetas del templo

Detrás de la puerta de un templo hay un recipiente con agua y, dentro, otro invertido unido a una trompeta. Una cuerda va de la puerta a una palanca que sostiene el recipiente invertido. Al abrir la puerta, la palanca lo suelta, se hunde en el agua y el aire que contiene sale por la trompeta (Woodcroft, § 17).

Grabado: una lechuza sobre una columna giratoria a la izquierda; a la derecha, una caja con pájaros sobre ramas alrededor de una fuente con forma de cabeza alada — **§ 15. Pájaros que cantan y callan, y la lechuza que gira.** El vaso colgado de la cadena hace girar la lechuza.

Grabado: la puerta de un templo; una cuerda pasa por una polea hasta una palanca que sostiene un recipiente invertido sobre otro con agua — **§ 17. Sonido al abrir la puerta de un templo.** La cuerda tira de la palanca y el recipiente se hunde en el agua.

Grabado: una caja de cuatro pisos con sifones; encima, pájaros sobre ramas y una fuente con cabeza alada — **§ 44. Varios pájaros que cantan uno tras otro.** Cada piso se llena y se vacía por su sifón, y el canto pasa de un pájaro a otro.

Grabado: figura de un trompetero de pie sobre un pedestal, con la trompeta en la boca — **§ 49. Autómata que toca la trompeta con aire comprimido.**

Grabados de la edición de Woodcroft (1851). Dominio público; edición digital de Project Gutenberg.

Ninguna de estas máquinas se ha encontrado. Para verlas funcionar hay que ir a las réplicas, como las del Museo Kotsanas de Tecnología Griega Antigua, en Atenas y Katákolo.

Lecturas

Las ediciones antiguas están en dominio público y se pueden leer en línea.

Herón de Alejandría. The Pneumatics of Hero of Alexandria. Traducción de Bennet Woodcroft. Londres: Taylor, Walton and Maberly, 1851. Edición digital en Project Gutenberg.
Herón de Alejandría. Pneumatica et Automata. Ed. y trad. alemana de Wilhelm Schmidt, en Heronis Alexandrini opera quae supersunt omnia, vol. I. Leipzig: Teubner, 1899.
Baldi, Bernardino. Di Herone Alessandrino de gli automati, overo machine se moventi. Venecia, 1589.
Sharkey, Noel. «The programmable robot of ancient Greece». New Scientist, 2007.
Murphy, Susan. «Heron of Alexandria's On Automaton-Making». History of Technology 17 (1995). Traducción inglesa del tratado de los autómatas.
Schmidt, Wilhelm (ed.). Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheater, griego y alemán, con figuras reconstruidas por H. Querfurth. Leipzig: Teubner, 1899 (Heronis Alexandrini opera, vol. I). Descargar el tratado de los autómatas (PDF, 119 págs., 6,8 MB) · volumen completo en Internet Archive.
Museo Kotsanas de Tecnología Griega Antigua: kotsanas.com.

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